Искусство катакомб Импрессионизм Катакомбная живопись Произведения искусства ренессанса Изображения Христа и апостолов Северные художники XIV столетия «Апокалипсис» Дюрера Микеланджело Основы архитектуры

Курс лекций по истории искусства

Несмотря на то, что северные художники XIV столетия — подобно более поздним романистам — порою довольно точно примыкали к итальянским образцам в их новых натуралистических достижениях, все же почти никогда заимствования не встают перед нами в том применении и в тех образах, которые были в Италии важнейшим признаком новых достижений. В то время как в Италии и то и другое было обусловлено художественным микрокосмом, который был связан с действительностью лишь как бы свободною сценической игрою, руководимою требованиями общей художественной правды и внутренней логики; в то время как этот микрокосм получал из этого замкнутого взаимодействия между образным единством и всеми его частями необходимые ему смысл и образ, истину и красоту, — в это время на севере заимствованные новые формы и нормы образного замысла в явном противоречии с их происхождением оказывались связанными с мотивами, которые развились из старого готического стремления к передаче индивидуальной действительности. Но еще примечательнее, что итальянские композиционные схемы на севере оказались не только смешанными с чертами субъективного натурализма северной готики, но и были восприняты — как целое — так же односторонне — только с точки зрения наблюдения природы. Так, например, в последовательном замыкании пространства (которое было введено в живописи в Италии не без влияния античного искусства, как требования высшей художественной закономерности, превосходящей простое подражание действительности) на севере от Альп увидели прежде всего прогресс в передаче субъективного наблюдения. Его сочли возможным распространить и на естественные связи фигур между собою и окружающим их пространством, и таким образом то, что в Италии должно было давать художественную, обусловленную общим желаемым воздействием композиционного замысла реконструкцию пейзажа или внутреннего помещения, на севере скоро приобрело характер подражания определенному куску пространства. Парадоксальное утверждение Буркхарта, что без Джотто Ян Стен был бы другим и, по всей вероятности, менее значительным*, можно было бы в этой связи распространить также и на всю пейзажную живопись нидерландцев и дополнить указанием на античность. С точки зрения всеобщего развития духовной жизни представляет весьма большой интерес понимание описанного круговорота, показывающего, как то восприятие искусства, которым мы обязаны духу Греции и ero стремлению к художественной и научной объективизации мира, окольным путем, через итальянские искания формально-автономного художественного совершенства, пробилось на север и там оказалось примененным к взаимоотношениям между человеком и природой; как это понимание развивалось в средние века у западных народов и стало исходной точкой нового открытия мира, ero пейзажной красоты и поэзии в зеркале субъективного сознания.

Вначале, впрочем, дело касалось, как было сказано, только определенных шаблонов реальных связей, которые заняли место готической сверхреальной связи явлений, и того, как последние были связаны с натуралистическими наблюдениями.

В этом состояло новое достижение, но также и новая проблема!

Прогресс заключался в том, что как в Италии формальная красота и закономерность, так на севере признаком большого художественного произведения, художественной самоцелью, становится основанная на субъективном наблюдении, как можно более правдивая передача действительности. В этом сказывается не новый интерес к действительности, отличающий произведения нового «реалистического» направления XIV в. (как, например, портретную статую Карла V, бюсты Мастера королевской фамилии в Праге, памятник епископу Альбрехту фон Бейхлингену в Эрфурте и тому подобные работы) от более раннего искусства, а сознательное изучение, стремление сделать искусство в первую очередь и без оглядки на все другие точки зрения в наибольшей степени способным к честной передаче действительности, заключенной в каждой отдельной модели. То, что до этого времени являлось одним из средств выражения средневекового дуализма, превратилось в самостоятельную цель, в важнейшую задачу художественного прогресса, по сравнению с которой все остальное должно было отступить на задний план. Это — тот самый путь, который почти одновременно проложили в теории познания неономиналисты и терминисты Дюран, Уильям Оккам и Джон Буридан, сделавшие попытку свести всю область знания и всякую достижимую силами отдельного человека правду к единичным чувственным поступкам. «Наука ориентируется на внешний опыт, а так как на свете нет универсалий, то источник познания лежит не во всеобщности, а только в своеобразии», — так поучал Оккам, великий предшественник Бэкона и Спинозы; и эти учения могут служить комментарием к тому, что произошло в скором времени, главным образом во Франции, являвшейся идейным центром новых теорий познания.

Однако внезапного перехода к непосредственно новым формам не было. Все, что в области наблюдения над действительностью было завоевано искусством с тех пор, как возникло новое художественное творчество, черпающее вдохновение непосредственно из природы, — все это получило новое значение и сделалось подлинно эстетическим фактором; к его развитию и обогащению были всюду направлены бесчисленные усилия отдельных художников, так что эти усилия постепенно не только в значительной степени разрушили и преодолели готический характер трактовки формы, выражение идеалистической условности посредством тщательного воспроизведения индивидуальной предметности, но и взорвали старые композиционные единства, наполнив их множеством фактических наблюдений. Подобно этому и в XVIII и XIX столетиях огромные построения барочной фантазии были постепенно изменены или растворены, с одной стороны, благодаря новым требованиям советской жизни, ее идеям и значительности, коренящейся в ее исторических ценностях, а с другой стороны — благодаря новой волне натуралистических задач и усилий к достижению документальной точности в передаче природы и жизненных явлений.

Таким образом, это развитие в XVI столетии выглядит как едва заметный переход, несмотря на то, что оно явилось исходным моментом в неизбежной переоценке всех ценностей в области искусства. Наблюдение над действительностью из дополнительного коррелята превращается в источник и благороднейшую цель, в начало и конец всего художественного творчества. В этом заключалось нечто неизмеримо большее, чем новая формальная ориентация искусства. Это движение являлось не чем иным, как выражением первой художественной манифестации нового периода в истории духовного развития человечества, отличавшегося от всех предшествующих ему периодов тем, что человеческий дух, придавая наблюдению самостоятельное значение, стало видеть в нем источник художественной правды, предпосылку для поднятия над повседневностью.

Поддержкой этому развитию были арабские влияния, которым я, однако, в противоречии с распространенным мнением, хотел бы отвести лишь второстепенную роль.

Это понятие возникло на юге. Может быть, нам станет более ясным, о чем идет речь, если мы привлечем для сравнения параллельное развитие в литературе. Как изобразительное искусство, так и литература в средние века была всецело связана с прочным трансцендентным строем, с метафизическим царством сверхчувственных субстанций.

Так, и в изобразительном искусстве, и в литературе новое отношение к миру было связано со спиритуалистическим и трансцендентным идеализмом средневекового объяснения мира, при этом, однако, опять-таки, как и в изобразительном искусстве, благодаря перенесению на чисто земные ограниченные области поэтической фантазии и жизни чувств было достигнуто определенное условное обособление поэтических и исторических тем и проблем, заключенных в земных жизненных ценностях.

В искусстве также совершилась эта перемена. Еще раньше — можно вернуться даже к XII в. — в итальянском искусстве архитектоническая, пластическая и, пожалуй, также и живописная форма приобрела известную самостоятельность, основанную на художественно автономных интересах.

Правда, прогресс искусства Джотто был значителен и многообразен также и со стороны покоящейся на наблюдении индивидуальной формы единичных объектов готической верности природе.

С новыми итальянскими изобразительными нормами были, без сомнения, связаны новые представления о формальном совершенстве и красоте и первые шаги мировой платоновской идеальности, которые начали влиять также и на севере.

Это было ново: 1 ) и по сравнению со средневековьем, поскольку благодаря отождествлению наблюдения и искусства художественной значительности искали уже не в подчинении реальных явлений области иррационального и не в сверхъестественном предназначении человечества, но в самой действительности и только в ней одной;

Явно неслучайно, что этот поворот, знаменующий мировоззренческую эпоху в области искусства, может быть связан с именем большого художника, с первой, ясно постигаемой в своем индивидуальном значении личностью, прокладывающей путь в северном искусстве.

В спокойной торжественности, почти архаически неподвижно изображает он мадонну, восседающую на престоле, и ее свиту — святых мужей и жен, — изображает оберегаемого ими заказчика или супружескую чету, которую он в картинной композиции объединил в один портрет.

Принадлежность пространства к безграничности и бесконечности сделалась, другими словами, основным естественным эстетическим фактором, который раскрывался зрителю посредством широких горизонтов и который в не меньшей степени обусловливал построение малейшего отрезка, выхваченного из универсальности изобразительной фантазии.

Последнее наполняет целиком все произведение, придавая каждому предмету характерное для него жизненное своеобразие.

Развилась впервые не во времена Дюрера и Гольбейна, но уже в своих «примитивных» зачатках.

На почве этого противопоставления развивается своеобразный меланхоличный реализм немецкой живописи первой половины XV в., в основе отличающийся от современного нидерландского натурализма и итальянского эмпиризма.

Италия, опираясь на античное наследство, шла впереди в основании искусства, противопоставлявшего старой, устремленной к потусторонности, духовной общности средневекового христианства естественную жизненную закономерность и гармонию, а также новое познание мира, основанное на наблюдении физических причин и взаимозависимостей.

В пределах этой насыщенности нидерландским восприятием природы, характеризовавшей немецкую живопись, имеются своеобразные художественные проявления, одно из которых заслуживает особенного внимания.

К этому направлению относятся в первую очередь те гравюры на меди, которые связаны с кольмарской «Мадонной в беседке из роз», как, например, «Мадонна с попугаем» (В. 29).

Совершенно похожую, воодушевленную той же идеей фигуру находим мы в алтаре Монфорте, который по убедительным исследованиям Гольдщмидта* возник около 1470 г.

При этом в гравюрах Шонгауэра в области разрешения светотеневой проблемы включена была еще одна задача, которая отсутствовала у более ранних нидерландских художников.

Но сверхъестественное также не отсутствует у Шонгауэра, о чем свидетельствует знаменитое «Искушение св. Антония», близкое по времени вышеупомянутым работам.


Курс лекций по истории искусства картина Рафаэля или Тициана