Искусство катакомб Импрессионизм Катакомбная живопись Произведения искусства ренессанса Изображения Христа и апостолов Северные художники XIV столетия «Апокалипсис» Дюрера Микеланджело

Курс лекций по истории искусства

Катакомбная живопись не остановилась на отдельных знаках и символах (они могли быть известны также другим, особенно древним и новым восточным культам, откуда многое было воспринято и в позднеантичном искусстве), но определенные мыслительные взаимосвязи были положены и в основу целых композиций. Это — идеи, касающиеся искупления после смерти, спасения от соблазнов, роли Христа как избавителя и чудотворца, путей благодати, крещения и евхаристии, или же связанные с молитвами о заступничестве Бога за умерших и с представлением об их бытии в вечном блаженстве. Как известно, происхождение этих погребальных изображений искали в литургии мертвых. Указывалось и на другие источники, например, на захватывающую молитву «commendatio animae» * , которую и теперь еще произносит священник у постели умирающего и которую можно проследить уже во втором столетии, или на молитвы псевдо-Киприана и на их экзорцистские основы, в которых хотели видеть параллели к идеям заклинания и искупления в древнейших катакомбных фресках.

Во всяком случае, все это в конце концов проистекало из одной и той же новой, не античной жизни чувств и представлений, самым важным признаком которой было отклонение благ этого мира и сосредоточение мыслей и чувств на потустороннем. Основные проблемы античного миросозерцания, покоившегося на земном бытии и становлении, утеряли свою силу, и проблема предначертанного человечеству искупления заняла их место. Вместе с нею возникли новые мысли, новые чувства и убеждения, которые глубокой пропастью отделены от старых идеалов, как натуралистических, так и ограничивавшихся влиянием лишь сил природы. В связи с этим изменилась и цель живописи. Ей надо было не изображать совершенные тела, героических людей, выдающиеся с земной точки зрения действия и положения, а призывать к молитве и подымать души над всем земным.

Этой цели была подчинена и художественная форма. Ради этой цели было принесено в жертву все, что могло бы действовать в направлении светской ориентации искусства. Мысли и чувства должны были быть направлены только на одно, на образы и знаки, которые бы выражали христианскую духовную тайну, дело искупления и новые сверхземные цели человечества; эта установка не должна была быть нарушаема слишком материальным действием, можно было бы сказать «материальным наличием» фигур и положений. Лишенные уже раньше импрессионизмом материальности, воспринятые, как естественные оптические явления, фигуры переносятся теперь в катакомбах по ту сторону земной обусловленности в сферу свободной, неограниченной, вневременной пространственности. Пространство превращается из физического и оптического феномена в метафизическое понятие, и вместе с тем делается не изъясняющим элементом изображения, а его неотъемлемой частью. Местом изображения видений и знаков становится уже не обусловленная и ограниченная землею обстановка, а идеальное свободное пространство, в котором все ощутимое, измеримое, механически связанное потеряло всякую власть и значение. Пространство уводит глаз в неограниченные глубины, и в этом движении вглубь возникают фигуры, которым не мешает трехмерность, которые далеки от всякого подражания действительности, фигуры, ставшие похожей на видение проекцией персонифицированных идей искупления и потустороннего мира, отражением молитвенных чувств, они вращаются в зонах трансцендентного бытия, где законы земных взаимосвязей теряют свое значение.

Таким образом, в этом новом единстве формы и пространства нет непосредственного прогресса в смысле классической или новейшей передачи природы, а налицо новое по отношению к античности, — как и всем другим более древним периодам искусства, — покоящееся на новых метафизических потребностях и воззрениях, полное переосмысление всех художественных ценностей. Оно заключалось в том, что все, направленное на телесное бытие и жизнь чувств, как цель художественных устремлений, должно было уступить место новому, «психоцентрическому», восприятию мира, а вера в сверхчувственную связь вещей была поставлена выше чувственного опыта. Из этого положения дел и объясняется упомянутое уже расположение фигур. Только в сценах, которые должны были в рамках новой духовной значимости вызвать воспоминание о земных событиях, как, например, в истории Ионы, остался след старых натуралистических композиций, тогда как во всех изображениях, которые должны были непосредственно вознести мысль и чувства зрителя над всем земным, можно наблюдать новый композиционный принцип.

12. Пророк Иона. Хор св. Георгия собора в Бамберге.

Фигуры отдалены от всего того, чем в земном бытии люди связываются между собою в бренных событиях и поступках.

Ригль не привлекал живописи катакомб, так как тогда еще не было их исчерпывающей публикации, а оригиналы были доступны иностранному исследователю только в очень ограниченной мере.

Несмотря на это неоспоримое родство стремлений, катакомбную живопись все же отделяет от всего остального доконстантиновского искусства непреодолимая пропасть.

Указания Г. Коха на то, что голос отцов церкви в пользу «стен» были приглушены и постепенно слабели*, несомненно справедливо.

Речь идет здесь не о ненависти к искусству, не о презрении к нему или отрицании его.

Не столь глубоко, но в схожем ключе писал об искусстве и Мефодий Олимпийский.

После этого хронологического рассмотрения мы можем вернуться к нашему исследованию содержательного и формального характера катакомбной живописи.

Так же возрастала и радикальностьэтого искусства и при этом не постепенно, с какого-то момента, а с самого начала, в резком противоречии с современным ему языческим художественным творчеством.

Бросим еще взгляд на последующие столетия. Как мы слышали, в первой половине четвертого столетия снова возгорелась борьба против христианского изобразительного искусства, которая возникла при изменившихся обстоятельствах.

Исторические сцены принципиально изменились также в другом отношении.

Возникают большие христианские исторические циклы картин, к которым вновь и вновь возвращалось искусство средних веков.

Все более глубокое вникание в политическую, правовую, хозяйственную и религиозную жизнь.

Причины этого положения дел становятся для нас ясны, когда мы отдаем себе отчет, как создан масштаб, по которому обычно оценивается художественное значение средневекового пластического или живописного создания.

Это, естественно, не должно означать, что никто никогда не занимался специфически средневековыми художественными качествами хотя бы романских или готических скульптур и картин.

Глубоко идущие различия, которые при всех аналогиях все-таки повсюду принципиально отличают искусство нового времени от классического, имеют по большей части свои корни в средних веках и притом как раз в тех моментах развития средневекового искусства, которые, будучи в одинаковой мере противоположными античности и далекими от всякого нового мышления и чувствования нового времени, объясняются своеобразным отношением средневекового человека к чувственной жизни.

Имеющие в истории искусства нового времени решающее значение художественные цели и взаимосвязи предстают во многом более ясными, будучи дополненными в то время, когда страдает подобной односторонностью.


Курс лекций по истории искусства